俳
句
Chère Marylène,
Après notre bref échange épistolaire du mois de janvier et votre demande d'un texte, vous avez pu avoir
l'impression que je vous abandonnai.
Pas du tout, pas du tout. J'étais (je suis, je serai certainement encore) débordé de travail, surtout de composition. Mais je n'avais pas abandonné le projet de vous répondre de façon substantielle.
En introduction en forme de digression :
Dans votre courrier du 31/01 (eh oui, déjà) vous me disiez
«Il y a même très peu de haïku parlant de musique. Mon préféré est :
Quand Bowman chantait
le temps d'un stabat mater
je croyais en Dieu.
(Guy Ménard)»
Est-ce un haïku ? Il manque peut-être la référence à la nature (kigo) ; cela a-t-il une réelle importance ?
En fait, ceci n'est pas une digression, c'est une manière de poser le problème, et d'aborder la transposition musicale du «poème» (le haïku est-il un poème ?) Car la vraie question est : Qu'est-ce qu'un haïku ? Selon le type de réponse que l'on va donner, la transposition dans le domaine musical sera différente.
Lorsque Pergolesi écrit son Stabat Mater il ne se pose pas la question de savoir ce qu'EST son texte. De même lorsque Mozart écrit un opéra. Non plus que Fauré, Poulenc, Alain Souchon, un chanteur de rap ou qui l'on veut d'autre. Le texte est un poème, en vers ou en prose cela n'a pas d'importance, de bonne ou médiocre qualité cela n'a pas d'importance, à message ou sans message cela n'a pas d'importance. Le poème dans tous ces cas est un texte d'une certaine longueur, développant des idées ou des images, des sentiments ou des projets. Il est pris en temps que tel : développement littéraire et plus ou moins linéaire d'une ou de plusieurs impressions, medium de transmission d'une idée (ou plusieurs), d'un ou plusieurs sentiments, d'une image (plusieurs images...), etc.... Le texte est chargé d'un sens. Il est en quelque sorte «une façon de parler», quelque puisse être le degré d'abstraction ou de «décomposition» grammaticale ou sémantique (pensons aux surréalistes). Le texte a surtout un début et une fin : en un mot il appelle à un parcours. Et un parcours est exactement ce qu'est notre musique occidentale, avec un début, une fin, un chemin défini (par le compositeur). C'est typique de la chanson, de l'opéra, etc... La poésie lettriste est engendrée en partie par la volonté de s'abstraire de cette contrainte (qui n'en est d'ailleurs peut-être pas une).
Lorsque Luciano Berio met un texte en musique, la problématique est déjà différente : Berio s'attache à décomposer les phonèmes et les utilise en temps qu'objets musicaux (objets sonores peut-être). Cela enlève à l'auditeur la compréhension du texte, qui n'est plus alors qu'un prétexte au sonore.
Nous commençons à nous rapprocher de ce qui sera le questionnement du compositeur face à la poésie japonaise (ici le haïku), et plus généralement à la poésie, au mode de pensée étranger à sa culture propre.
Vous savez certainement mieux que moi que le rapport au temps (à celui qui passe mais aussi à celui qu'il fait) est très différent du nôtre dans la civilisation japonaise (est-ce parce que ce pays s'est isolé pendant quelques siècles ? A-t-il pu s'isoler parce qu'il avait un rapport au temps différent du nôtre ?)
Le modeste compositeur que je suis, devant le haïku (devant l'art du haïku) (dont je ne sais pas exactement pourquoi il m'intéresse !) se pose des questions. Il essaie de clarifier ces questions, de trouver des pistes. Enfin il doit faire un choix de stratégie ; la composition proprement dite, indépendamment des questions qualitatives, n'est pas un problème en-soi une fois que l'on s'est déterminé par rapport à une philosophie de ce que l'on veut pratiquer comme démarche : ce n'est qu'une question de technique.
Voici quelques constats, puis quelques pistes de travail sur lesquelles j'ai eu à réfléchir.
Les points 1-, 2-, 3-, 5-, 6- sont directement applicable à la musique, au processus compositionnel.
En préalable à mes réflexions sur les éventuelles pistes de travail je tiens à préciser que tout ce qui suit est indépendant du langage musical adopté : tonal, atonal, modal, avant-gardiste, etc...
Première piste : l'illustration, la description. On pourrait dire la musique figurative, comme elle apparaît chez Prokofiev (un de mes professeurs de composition -Etienne Rolin- parlait de «Pierre-et-loupisme») , ou chez un J.S. Bach (dans les aspirations au Ciel -dans le sens religieux- la musique monte vers l'aigu, etc...). J'ai très vite abandonné cette voie, sentant intuitivement qu'elle n'était pas dans l'esprit même ni dans la résonance psychologique du haïku. Et ceci déjà bien avant de m'être vraiment renseigné sur cette forme particulière de poésie.
Deuxième piste : la transposition formelle : 5-7-5. Par exemple : 5 notes (ou sons, ou effets ou objets sonores), puis 7, enfin 5. La première démarche sera de finir l'unité de mesure : 5-7-5 quoi ? Le compositeur doit d'abord répondre à cette question. Il y a beaucoup de réponses -j'en ai évoqué quelques unes au début de ce paragraphe mais il peut y en avoir d'autres : 5 instruments, puis 7, puis 5. Ou bien 5-7-5 phrases. Le petit jeu peut être poussé très loin et appeler toutes les combinatoires possibles : 7 sons avec 5 instruments, qui durent 5 secondes, et cela 5 fois. Puis la même démarche avec 7 et le deuxième 5. C'est une démarche intéressante, la question de la forme étant une de celles qui préoccupent les compositeurs (occidentaux) depuis des siècles. Elle facilite aussi le travail du compositeur puisqu'il possède là un moule (à terminer, à parfaire certes, mais un moule tout de même, c'est à dire une matrice dans laquelle il laisse une partie de ses possibilités de choix afin de pouvoir concentrer son attention sur une partie seulement de l'immensité des possibilités qui s'offrent à lui) un moule, donc, dans lequel il va pouvoir couler sa musique. Petite digression : de même que l'on apprend dans les cours de dessin, à ne plus regarder le sujet mais ce qui l'entoure, le sujet devenant un «trou», une vacuité dans le décor, de même on peut considérer le processus de composition musicale comme l'élimination progressive dans tout ce qui semble inutile à notre propos dans l'infinité de la masse sonore formée par la somme de tous les bruits possibles et simultanés. C'est la notion même de la création : le choix. Tout est possible, on ne prend que ce qui est utile (à un moment donné, à un propos donné). Le véritable outil du compositeur n'est pas le crayon mais bien la gomme ! (fin de la digression)
Troisième piste : l'esprit (la substantifique moelle).
Je vais d'abord me permettre une citation d'André Duhaime, que j'ai trouvée sur son site. Je ne le connais pas, mais je crois avoir compris qu'il est un écrivain québequois et a animé un atelier d'écriture sur les haïku, renku, etc...
(début de citation) :
«Le haïku pourrait être un texte développé, mais il ne l'est pas et c'est là toute sa force évocatrice [...] D'une sensation qui peut être une expérience unique et, éventuellement, donner naissance à un texte élaboré recréant un certain univers, le haïkiste, dans son poème à la fois bref et ouvert, ne garde que le flash initial. C'est là son défi, c'est là son art.»
(fin de citation)
Finalement j'étais arrivé à la même conclusion -et cela a eu une influence déterminante sur mon travail de composition- avant la lecture de ce texte. Il se trouve même que j'avais composé mes premiers haïku (en 1991) SANS TEXTE ! Seule la forme 5-7-5 et la concision m'avaient intéressés à l'époque. Ce n'est que récemment (2000-2001) que j'ai pris la peine de faire quelques recherches et études sur le sujet, ainsi que de mener une réflexion plus approfondie sur la démarche.
Je vais prendre un exemple : la mise en musique du haïku :
«j'éternue
et perd de vue
l'alouette»
(je n'en connais pas l'auteur)
Première remarque : la traduction française ne restitue pas la forme. Pourtant on sent bien là qu'une formalisation plus élaborée de la traduction ne pourrait que trahir ce haïku.
Première orientation : La forme musicale ne me sera donc pas une contrainte absolue.
Deuxième remarque : la notion de vitesse : l'éternuement est une action d'une extrême rapidité. L'alouette vole vite dans le ciel ; elle n'est qu'un point qu'il faut suivre (rappelez-vous les maliettes sauvages du Boris Vian de l'Arrache-cœur) ; et le coup de tête et la fermeture des yeux qui accompagnent l'éternuement, aussi brefs soient-ils, ont donné à l'oiseau le temps d'être loin.
Deuxième orientation : le traitement agogique de la musique m'est imposé par l'idée que je me fais de l'éternuement et de l'alouette et par la manière dont moi sujet je le ressens (et non par la simple transposition analogique) : cela doit aller vite.
Troisième remarque : l'air, en tant que matière, en tant que fluide. Cet air c'est celui que j'expulse en éternuant, c'est celui qui accueille et permet le vol de l'oiseau. Cette dernière notion apportant l'idée de ciel, de hauteur, d'ascension.
Troisième orientation : les lignes mélodiques de ma traduction musicale seront plutôt ascendantes (pas forcément dans le détail, mais globalement).
Vous pouvez d'ailleurs écouter en téléchargeant un fichier mp3 à l'adresse suivante : http://perso.infonie.fr/ripierre/Alouette.mp3
(Avertissement : ceci n'est PAS la pièce jouée par de vrais flûtistes, mais une simulation sur ordinateur. Soyez donc indulgents, merci).
La question du langage.
Au-delà du choix stylistique pour une œuvre donnée, au-delà du style personnel -ce qui définit la particularité individuelle par rapport aux autres- au-delà même du langage personnel (classique ou avant-garde, traditionnel ou post-modern, etc...) il me semble que le grand écueil eût été celui de la «japoniaiserie». Si l'on a pu dire de tel compositeur français qu'il faisait de la musique plus espagnole que celle des compositeurs espagnols, comment s'approcher même seulement de la musique japonaise qui est d'une autre ESSENCE que la nôtre. Il n'y a jamais qu'une chaîne de montagnes entre l'Espagne et la France. Nous possédons en commun un fonds d'Histoire, de religion, de climat (le Gulf Stream !), d'appartenance à une civilisation, de conscience d'être peu ou prou les descendants du monde romain. Mais quel rapprochement pouvons-nous avoir avec le Japon, si ce n'est une curiosité réciproque de l'autre ?
J'ai donc écarté d'emblée toute référence consciente à la musique japonaise (le peu que j'ai pu d'ailleurs avoir à en connaître !) Le langage que j'utilise reste le mien, celui qui m'est propre dans d'autres musiques que j'ai pu commettre. Le style reste le mien, reconnaissable je crois même lorsque je travaille dans des langages différents.
Enfin, d'autres avant moi se sont intéressés musicalement au haïku. Le plus célèbre est sans conteste Olivier Messiaen. Il me semble qu'il confondait d'ailleurs Haïkaï et Haïku.
Il a en effet écrit «Sept Haïkaï» :
(dictionnaire de la musique Larousse en deux volumes) :
«Sept haïkaï, Olivier Messiaen 1962. Création en 1963. «Esquisses japonaises»(sic)
Piano solo, xylophones et marimba solos, deux clarinettes, trompette et petit orchestre.»
A la suite de son voyage de noces au Japon avec Yvonne Loriot.
D'autres s'y intéressent encore et je crois que ce n'est qu'un début, l'attrait de l'exotisme et la recherche constante de nouvelles démarches n'étant heureusement pas près de se tarir.
Voici, chère Marylène, un résumé de ce qui m'apparaît essentiel dans ma démarche. J'espère que je réponds un peu à vos questions, que ce texte vous conviendra. Il y aurait encore tant de choses à dire.
Henri-Pierre Juguet
http://perso.infonie.fr/ripierre
--
Collectif des Musiciens
http://perso.worldonline.fr/autonome
hju33677@worldonline.fr